De religieuze kunst in de eerste helft van de twintigste eeuw.
1. Inleiding
In deze periode zijn nogal wat ontwikkelingen op het gebied van de kunst, zowel de religieuze als de profane kunst. De kerkelijke autoriteiten waren belangrijke opdrachtgevers van religieuze kunst. Zij stelden eisen aan de kunstenaars, die lijnrecht stonden tegenover de opvattingen van de moderne kunstenaars. Vos heeft veel religieuze kunst vervaardigd.
De opdrachtgevers van profane kunst stelden over het algemeen minder eisen aan de te vervaardigen kunst. De artistieke vrijheid voor de kunstenaar was daardoor groter.
Dit is de reden dat gestart wordt met een inleiding in de religieuze kunst.
De religieuze kunst in de eerste van de twintigste eeuw, de werkzame periode van Charles Vos, staat centraal in deze paragraaf .
In paragraaf 2 is aandacht voor de kerkelijke standpunten ten aanzien van de kunst. De bisschop was verantwoordelijk dat deze standpunten werden nageleefd. In 1919 heeft hij hiertoe de Bisschoppelijke Bouwcommissie (BBC) opgericht. Dit kerkelijke toezicht wordt besproken in paragraaf 3. Het Sint-Bernulphusgilde, paragraaf 4, was een vereniging die in eerste instantie als doel had bij geestelijken interesse te wekken voor kerkelijke kunst en architectuur.
Kunstenaars verenigden zich in o.a. de Algemene Katholieke Kunstenaarsvereniging (paragraaf 5), de Limburgse Kunstkring (paragraaf 7) en de Kunstenaarsvereeniging Limburg (paragraaf 8). Deze organisaties probeerden de belangen van de kunstenaars (o.a. het verkrijgen van werk) te behartigen. Daarnaast speelden nog een tweetal tijdschriften, Roeping en De Gemeenschap (paragraaf 6), een rol op het gebied van de kunst in bovengenoemde periode.
Afgesloten wordt met het gesamt(kunst)werk in paragraaf 9.
2. Kerkelijk standpunt ten aanzien van kunst [1]
In de twintigste eeuw beschouwde de Kerk zich als een onwankelbare baken. Kerkelijke kunst behoorde stichtend "waardig" en vertellend te zijn en eiste een nederige en dienstbare opstelling van de zijde van de kunstenaar. Daarmee stond zij lijnrecht tegenover de moderne avant-gardekunstenaar die immers volledig vrij wenste te zijn in de keuze van zijn beeldmiddelen en thematiek.
In de nieuwe, op 19 mei 1918 in werking tredende Codex Iuris Canonici (Kerkelijke Wetboek) hadden met name canons 1162, 1164 en 1279 betrekking op de kerkenbouw en de kerkelijke kunst. De tekst van deze canons luidde:
Canon1162
Geen kerk mag worden gebouwd zonder uitdrukkelijke schriftelijke goedkeuring van de gewone plaatselijke Kerkoverste, deze goedkeuring kan echter niet door de Vicaris-Generaal gegeven worden, behalve als deze een bijzondere opdracht heeft.
Canon 1164
De Kerkoverste moeten zorgen, ook, zo nodig, een raad van deskundigen gehoord, dat bij het bouwen of herstellen der kerken de door de christelijke traditie aangenomen vormen en de wetten der gewijde kunst worden in acht genomen.
Canon 1179
Paragraaf 1: Aan niemand mag worden toegestaan in de kerken, ook wanneer ze niet onder de gewone Kerkoversten staan, noch in andere gewijde plaatsen, een ongewoon beeld te plaatsen of doen plaatsen, tenzij het door de plaatselijke Kerkoverste is goedgekeurd.
Paragraaf 2: Heilige afbeeldingen, bestemd om in het openbaar te worden opgesteld voor de vereniging van gelovigen, zal de gewone Kerkoverste niet goedkeuren als ze niet overeenstemmen met het beproefde gebruik van de Kerk.
Paragraaf 3: Nooit late de Kerkoverste toe, dat in de kerken of andere gewijde plaatsen beelden worden opgesteld, die een dwaalleer inhouden, of die de gepaste behoorlijkheid en eerbaarheid niet bezitten, of die aan ongeletterden aanleiding geven tot gevaarlijke dwaling kunnen geven.
Deze canons gaven de mogelijkheid aan conservatieve katholieken om uitingen van moderne kunst uit de kerkgebouwen te weren.
Het standpunt van het Vaticaan is in de erop volgende jaren diverse malen herhaald:
1. In 1920 bij het eerste congres voor kerkelijke kunst;
2. In 1922 tijdens het bezoek van het Nederlandse episcopaat aan Rome;
3. In 1925 middels pauselijke richtlijnen;
4. In 1932 en 1936 door pauselijke uitspraken over moderne kerkelijke kunst.
Als sinds het Concilie van Trente droeg de bisschop de verantwoordelijkheid voor de kerkelijke kunst en monumenten in zijn diocees. Ook het nieuwe Kerkelijke Wetboek van 1917 stelde de bisschoppen verantwoordelijk voor een adequate kerkelijke kunst en monumentenzorg.
Op 17 oktober 1876 vervaardigde de Roermondse bisschop J.Paredis het Algemeen Reglement voor de kerkbesturen der R.K. Parochiën uit. De kerkbesturen werden verplicht tot het plegen van goed onderhoud en het zorgvuldig beheren van al hun roerende en onroerende bezittingen. Zonder toestemming mochten geen voorwerpen van kunst of waarde worden geruild of verkocht. Ook voor slooppraktijken was toestemming nodig. De vraag is in hoeverre de kerkbesturen zich aan het reglement hielden. Nog meerdere malen werden de kerkbesturen herinnerd aan de bepalingen uit 1876.
In 1919 werd door bisschop Schrijnen besloten een diocesane Bouwcommissie in te stellen, aan welke de plannen voor bouwwerken met uitzondering van die van scholen, ter goedkeuring moeten voorgelegd worden. Tot de leden van de commissie werden benoemd. H. Everts (tot 1938), H.Wouters (tot 1924) , M.Rutten (tot 1920) en W.Goossen (tot 1933). Allen waren priester. Het was de eerste diocesane Bouwcommissie in Nederland. Tot 1933 waren H.Everts en Goossens de gezichtsbepalende leden. Het belangrijkste lid is ongetwijfeld P.Everts geweest. Hij werd lid in 1934 en bleef dit liefst tot 1966.
De leden waren redelijk thuis in de cultuurgeschiedenis van Limburg tijdens de Middeleeuwen, maar niet op de hoogte van de ontwikkelingen in de profane kunst en architectuur van de avant-garde. Waarschijnlijk ontbrak alle kennis op het laatste gebied en was door Schrijnen aan de commissie expliciet opgedragen om alle ultramoderne kunst te weren uit de Limburgse kerken. Hoewel niet expliciet beschreven, hanteerde de commissie canon 1164 uit het Kerkelijk Wetboek.
Tijdens de Tweede Wereldoorlog werden de activiteiten van de Bisschoppelijke Bouwcommissie van Roermond stilgelegd.
Op 13 november 1945 werd de Bisschoppelijke Bouwcommissie van Roermond heropgericht. De nog steeds uit priesters bestaande Bouwcommissie was groter en professioneler dan haar voorloper uit het interbellum en kreeg van bisschop Lemmens een uitgebreide taakomschrijving mee: alle nieuwe kerkelijke kunst en architectuur moest ze keuren evenals plannen voor kerkelijke monumenten, kapellen, kerkrestauraties, kerkvergrotingen en wijzigingen van de liturgische inrichting. In de eerste tien naoorlogse jaren was er min of meer sprake van een tweedeling in de commissie. Tegenover de behoudende kant P.Everts, waarschijnlijk gesteund door R.Salemons en P.Hoogers, stond het duo J.Adams en L.Linssen, dat een grotere openheid naar het (gematigde) modernisme en meer autonomie voor de kerkelijke kunstenaars nastreefde.
Op 20 november 1947 publiceerde paus Pius XII zijn vierdelige encycliek Mediator Dei et hominum. De encycliek benadrukte ten aanzien van kunst dat de religieuze voorstellingen op een juiste manier en met edele en ware kunstzin moesten worden weergegeven en dat afwijkingen in principe niet werden getolereerd omdat ze de katholieke eenheid van de Kerk aantasten. Gewijde beelden en plaatwerk mochten in de kerken blijven staan, mits goedgekeurd en niet voorzien van illegale relikwieën.
Omdat de kunstparagrafen van de encycliek veel onduidelijkheden lieten en tweespalt veroorzaakten onder zowel opdrachtgevers als kunstenaars, vroeg de Bouwcommissie in het najaar van 1948 aan de jezuïet en theoloog Herman Schmidt - docent aan Canisianum in Maastricht en aan de Pauselijke universiteit Gregoriana in Rome - om hierover een lezing te houden. Alle katholieke architecten en kunstenaars van het diocees Roermond kregen een uitnodiging voor deze bijeenkomst.
Onder druk van de snel veranderde samenleving en in een poging de steeds brozere eenheid te bewaren, stond de Kerk in het eerste decennium toch enige artistieke vernieuwing toe. Die voorzichtige openingen gingen de meeste kunstenaars evenwel niet snel en ver genoeg.
De stichting van de Jan van Eyck Academie in 1948 te Maastricht moet vooral beoordeeld worden vanuit het behoudende culturele en religieuze klimaat in het naoorlogse klimaat.
Na de oorlog werden twee commissies in het leven geroepen. Allereerst de Werkgemeenschap van Architecten (WGA), bestaande uit J.Kayser, A. Boosten, F.Peutz (gezaghebbende Limburgse kerkbouwers) en G. Honée, M.Briels, P.Everts (priesters behorende tot de artistiek-culturele elite van het bisdom Roermond). De taakverdeling tussen de Bouwcommissie en de WGA was als volgt: de WGA zou adviseren over de architectonische waarde van de indiende bouwplannen en de Bouwcommissie over de "waardigheid" en esthetische kwaliteiten. De eindverantwoordelijkheid bleef ten te allen tijde bij de Bouwcommissie.
Daarnaast kwam de Werkgemeenschap van Beeldend Kunstenaars (WBK), bestaande uit R.Rats (priester), J.Hul, D.Wilschut, H.Levigne, M.Weiss en H.Schoonbrood. Het doel was gelijkbaar met die van de WGA.
De vergaderprocedure van de WGA kan als professioneel worden gekarakteriseerd. Bij deze commissie hadden altijd leden van de Bisschoppelijke Bouwcommissie zitting. Dit gold niet voor de WBK. De WBK was daardoor vooral een commissie van kunstenaars, die relatief los stond van de bisschoppelijke organisatie en daardoor moeizaam communiceerde met de Bouwcommissie.
De productiefste Limburgse kerkbouwers in het interbellum waren J. van Groenendaal (vijf kerken), A.Boosten (negen), J.Cuypers (vijf), J.Wielders (acht), J.Kayser (vijf), F.Peutz (zeven) en het architectenbureau C. en J.Franssen (zeventien). Slechts 8 van de 93 kerken werden ontworpen door niet Limburgse architecten. Omdat ook de kerkelijke kunstenaars (Eyck, Vos, Schoonbrood, Levigne) en kerkaannemers bijna allemaal Limburgers waren, betekent dit dat de kerkenbouw in het diocees Roermond een puur Limburgse aangelegenheid was.
Tot na 1945 bleef de Limburgse kerkbouw getuigen van een defensieve en retrospectieve houding en had daardoor een "status aparte" binnen de algemene architectuurontwikkeling. Terwijl de Nieuwe Zakelijkheid na 1918 geleidelijk doordrong, bleef historische inspiratie in de kerkbouw tot 1955 de normale gang van zaken.
De Bouwcommissie hanteerde in praktijk, zonder er specifiek op te wijzen, canon 1164 bij de beoordeling van kerkontwerpen. Vanwege de negatieve morele en esthetische associaties die de avant-garde-kunst en -architectuur opriepen in kerkelijke kringen, rustte er op de 'ultramodernen' in de kerken een taboe. Zelfs kunstenaars van de 'gematigde categorie' werden door de commissie frequent gecorrigeerd omdat ze te zeer afweken van de "traditie".
Omdat de kunstenaars binnen bepaalde grenzen artistieke vrijheid genoten en de Bouwcommissie graag verlos wilde worden van het recente neogotische en neoromaanse verleden, werden ontwerpen van "modernen" als Kayser, Boosten en Wielders, hoewel vaak pas na ingrijpende aanpassingen, toch geaccepteerd.
Ook na de Tweede Wereldoorlog kwam de Bouwcommissie regelmatig met wijzigingsvoorstellen voor de ontwerpen, maar geleidelijk aan wonnen de opvattingen van "de modernisten" veld.
In Nederland was met name het Sint-Bernulphusgilde (opgericht in 1869) een vereniging die in eerste instantie als doel had bij geestelijken interesse te wekken voor kerkelijke kunst en architectuur middels excursies en de uitgave van het tijdschrift Het Gildeboek. Het lidmaatschap stond aanvankelijk alleen open voor de geestelijken maar later konden ook architecten en kunstenaars lid worden. De vereniging werd opgericht in Utrecht en breidde zich vanaf 1918 uit over de andere bisdommen.
De vereniging was een loyaal uitvoerder van de pauselijke bepalingen op kunstgebied. Men zou kunnen zeggen dat het gilde de min of meer officiële schakel was namens het episcopaat tussen Kerk en kunstenaars.
Uit Limburg waren in 1923 o.a. lid Henri Everts (priester en voorzitter van de Bouwcommissie), E.Cuypers - J.Cuypers - C.Franssen - A.Boosten - J.Ritzen - J.Wielders (architecten), J. Postmes (schilder), Ch. Vos (beeldhouwer).
In 1940 is het aantal leden gedaald. Naast een goede vertegenwoordiging in het gilde van de elite van de Limburgse clerus waren ook de belangrijkste Limburgse kerkbouwers van het interbellum (F.Peutz, A.Boosten, J.Franssen, J.Cuypers, J. Kayser en J. Wielders) alsmede vooraanstaande Limburgse kunstenaars (Ch. Eyck, Ch. Vos, V. Sprenkels) lid.
Het initiatief tot de oprichting van de Algemene Katholieke Kunstenaarsvereniging werd genomen door het Centraal Bureau van de Katholieke Sociale Actie (KSA). Dit bureau stelde een kunstcommissie in, die de oprichting van de AKKV moest voorbereiden. De KSA had in het algemeen een uitbreiding van het aantal katholieke organisaties op het oog, die de katholieke emancipatie moesten bevorderen. Met de oprichting van de AKKV werd voorzien in de behoefte aan een algemene landelijke overkoepelende katholieke kunstenaarsorganisatie, naast de reeds bestaande katholieke kunstverenigingen.
De feitelijke oprichting van de AKKV had plaats op 22 december 1920.
De leden van de AKKV organiseerden zich in vakgroepen. De Groep Bouwkunst kwam als eerste van de grond, daarna volgde de Groep Beeldende Kunsten. De Groep Bouwkunst was tot na de Tweede Wereldoorlog de meest actieve groep. Door deze groep werd het blad Mededeelingen uitgegeven, waarin men naast verenigingsnieuws ook architectonische vraagstukken behandelde.
Na een nogal moeizame start (de vereniging had in 1921 74 leden), kreeg de AKKV vanaf de jaren dertig steeds meer leden en trok zij met name de aandacht door haar studiedagen te Huybergen, waar door verschillende kunstenaars (vooral architecten) vraagstukken werden besproken op het gebied van kerkelijke kunst.
De leden van de AKKV organiseerden zich in vakgroepen. De Groep Bouwkunst kwam als eerste van de grond, daarna volgde de Groep Beeldende Kunsten. De Groep Bouwkunst was tot na de Tweede Wereldoorlog de meest actieve groep. Door deze groep werd het blad Mededeelingen uitgegeven, waarin men naast verenigingsnieuws ook architectonische vraagstukken behandelde.
Na een nogal moeizame start (de vereniging had in 1921 74 leden), kreeg de AKKV vanaf de jaren dertig steeds meer leden en trok zij met name de aandacht door haar studiedagen te Huybergen, waar door verschillende kunstenaars (vooral architecten) vraagstukken werden besproken op het gebied van kerkelijke kunst.
Op verzoek van het episcopaat werd in 1921 in Limburg een aparte diocesane kring van het AKKV opgericht met als vestigingsplaats Roermond. Ongetwijfeld hoopten de leden op een voorkeursbehandeling bij het krijgen van opdrachten van kerkelijke instanties, zeker in het eigen bisdom. Vele Limburgse architecten waren lid ( in 1925: J.Franssen, J.Kayser, J.Ritzen, W.Sandhövel, J. Wielders; in 1928 was ook F.Peutz lid; later ook A.Boosten).
Het in 1929 opgerichte R.K. Bouwblad bevatte voornamelijk beschouwende artikelen over met name de kerkelijke kunsten, waarbij vooral de traditionele, kerkelijke visie werd uitgedragen: de kerkelijke kunstenaar had voor alles een apostolische taak en de Nieuwe Zakelijkheid en de moderne kunst werden eenzijdig kritisch bejegend.
Voor de Tweede Wereldoorlog was sprake van een moeizame relatie tussen de Limburgers en de AKKV Vakgroep Bouwkunst vanwege de traditionalistische opvattingen verwoord in het R.K. Bouwblad.
Het episcopaat hechtte er veel belang aan dat elke katholieke kunstenaar in Nederland zich zou aansluiten bij de AKKV. Lange tijd werd zij beschouwd als de standsorganisatie van katholieke kunstenaars. De leden waren vrijwel altijd ook nog georganiseerd in een van de neutrale vakverenigingen. Voor de leden van de Groep Bouwkunst bijvoorbeeld was dit de Bond van Nederlandse Architecten (BNA). In een periode van volledige verzuiling van de samenleving was het opmerkelijk dat een dergelijk neutraal lidmaatschap door het episcopaat niet werd verboden.
Tegenover de behoudende koers van onder andere het Bernulphusgilde met het Gildeboek, de AKKV met het R.K. Bouwblad stonden tijdschriften als Roeping en De Gemeenschap. Roeping bekleedde tijdens het interbellum een tussenpositie. In 1925 werd De Gemeenschap opgericht en kan als een afscheiding van Roeping worden beschouwd. Vanaf zijn oprichting ontwikkelde het periodiek zich tot een spreekbuis van jonge, in eerste instantie Utrechtse katholieken die af wilden rekenen met het onder katholieken waargenomen, verkrampte vasthouden aan het verleden. Er verschenen onder meer artikelen in het tijdschrift over architectuur en beeldende kunst, waarin gepleit werd voor een samengaan van geloof en artistieke vrijheid. Ondanks de open houding naar de moderne kunst hoorde voor De Gemeenschap de kunst uiteindelijk dienstbaar te zijn en ondergeschikt aan 'hogere belangen'. De kunstenaar verkeerde in het gezelschap van de priester, politicus en intellectueel met slechts één gezamenlijk doel: de reconstructie van de ware katholieke cultuur. Tussen de kunstenaars van de in 1910 in Maastricht opgerichte Limburgsche Kunstkring en de redactie van De Gemeenschap groeide door toedoen van typograaf en uitgever van De Gemeenschap Charles Nypels einde jaren twintig een warm contact. Vooral Jan Engelman bouwde met diverse Limburgse kunstenaars langdurige, persoonlijke contacten op. De Limburgers, die bijeenkwamen in het Maastrichtse hotel De Suisse, en de redacteuren van De Gemeenschap streefden hetzelfde doel na, namelijk artistieke ontwikkeling zonder deze ondergeschikt te maken aan de starre katholieke tradities en dogma's. Vooral dankzij de lovende artikelen van de redacteuren van De Gemeenschap, met name Jan Engelman, kreeg de Limburgse kunst in het interbellum landelijke erkenning.
De Limburgse Kunstkring is in 1910 opgericht. Het doel was het stimuleren van de belangstelling voor kunst o.a. door het organiseren van tentoonstellingen en lezingen.
Hotel de Suisse op het Vrijthof in Maastricht was de locatie waar vanaf de oprichting de leden van de Limburgse Kunstkring bijeengekomen zijn voor lezingen en feestavonden. Dat is ook nog zo in de jaren twintig, al komen de leden dan meestal alleen naar hun stamcafé voor de gezelligheid. De activiteiten van de Limburgse Kunstkring worden er in deze jaren niet minder om. In 1925 telde de kring 22 werkende en 132 kunstlievende leden, 43 donateurs en zeven ereleden.
De bekendste van de "bende" waren: Robert Graafland, Jules Brouwer, Henri Goovaerts, Hermann Bopp, Alphons Boosten, Guus Defresne, Henri Jonas, Charles Nypels, Han Jelinger, Herman Gouwe, Edmond Bellefroid, Jan Bakhoven, Charles Vos, Vic Reinders, Mathias Kemp, Frits Lousbergh, Harie Meisenber, Richard Vrijens, Dom. Stassen, Karel Gemmeke, Fons Reinders, Frans Lousberg, Alex Stols jr. en Jean Gregoire.
De rondborstige Charles Vos is een zwijgzame figuur, die soms zijn collega's in de Suisse opzoekt, maar hen liever thuis ontvangt. Niet om met hen te praten of te discussiëren, maar om met hen te zwijgen. Henri Jonas, zelf zelden erg spraakzaam, is een geregelde gast in huize Vos en tijdens deze bezoeken zit het tweetal zwijgzaam bijeen. Maar het zwijgen van Vos is niet melancholiek, in tegendeel, Vos heeft een grote opmerkingsgave, kijkt naar de wereld om hem heen als beeldhouwer en ziet in ieder detail iets interessants.
Erkenning van de gemeentelijke zijde volgt in 1925, als deze de bovenverdieping van de linkervleugel van het Generaalhuis (Vrijthof 46) gratis ter beschikking stelt aan de Limburgse Kunstkring voor de activiteiten van een stedelijk museum. De Museumcommissie is van plan een museumcollectie op te bouwen met behulp van particulieren die bereid zijn kunstwerken (in bruikleen) af te staan. Daarnaast is deze commissie van plan tentoonstellingen te organiseren van nationale en internationale gerenommeerde moderne kunst maar ook de oude kunst. Van deze plannen is niet veel terecht gekomen, want uiteindelijk zijn vooral tentoonstellingen georganiseerd van het werk van de leden. Het Stedelijk Museum blijft tot 1943 bestaan. Dan wordt de ruimte door de Duitsers opgeëist.
het bestuur bij de oprichting
De Kunstenaarsvereeniging Limburg werd in 1936 opgericht op initiatief van Alexander Stols en Joep Nicolas, als de moderne concurrent van de meer traditionele Limburgse Kunstkring.
Leden kunnen alleen zijn scheppende kunstenaars, die kunnen worden ingedeeld in de groepen vrije- en toegepaste kunsten. De voorlopige lijst van aangesloten aangeslotenen bevat de namen van : Edmond Bellefroid, Charles Eyck, Han Jelinger, Harrie Koolen, Paul Kromjong, Hub Levigne, Judy Michiels van Kessenich, Joep en Suzanne Nicolas, Jef Scheffers, Henri Schoonbrood, Cephas Stauthamer, Charles Vos, Paul Windhausen (groep vrije kunsten -beeldhouwkunst, schilderkunst, grafische kunst-) en Edmond Bellefroid, Alphons Boosten, Charles Eyck, Hub Levigne, Henri Reck, Jef Scheffers, Henri Schoonbrood, Jos Wielders, Willy Marres, Charles Nypels, Alexander Schols, Willem Veltman (groep toegepaste kunsten -glasschilderkunst, decoratieve schilder- en beeldhouwkunst, typografische kunst- en architectuur). Deze lijst laat zien dat "Limburg" met meer recht en reden in de naam voorkomt dan het geval was in de Limburgse Kunstkring uit de provinciehoofdstad. De leden komen bij elkaar in café Aux Pays Bas aan het Vrijthof in Maastricht.
De vereniging trad ook op als vakbond, wat zeer belangrijk was voor de kunstenaars tijdens de crisisjaren. De professionalisering van kunst in Limburg valt samen met een plotseling toenemende belangstelling voor het werk van Limburgse kunstenaars buiten de eigen kring.
Vanaf 1934 exploiteert Stols samen met Bas van Pelt de kunstzaal "De Gulden Roos", gelegen aan Grote Looiersstraat in Maastricht. De kunstzaal wordt op 16 juni 1934 geopend met een zeer breed opgezette tentoonstelling van beeldende kunst en kunstnijverheid uit Maastricht.
In mei 1937 organiseerde zij een tentoonstelling in de kunstzaal "De Gulden Roos" aan de Looiersstraat.
Er is een voortdurende wrijving tussen de Limburgse Kunstkring en de Kunstenaarsvereeniging Limburg. De eerste krijgt gemeentelijke subsidie en heeft de mogelijkheid exposities te organiseren in het Stedelijk Museum in het Generaalshuis aan het Vrijthof. De Kunstenaarsvereeniging Limburg moet het hebben van de goede contacten van de bestuursleden Joep Nicolas en Alexander Stols, die de leden in staat stellen deel te nemen aan de exposities en van de mogelijkheid te exposeren in de kunstzaal De Gulden Roos.
De opmars van de leden van de Kunstvereeniging Limburg lijkt niet te stuiten en ook hun deelname aan de Wereldtentoonstelling in Parijs 1937 is een succes.
Het conflict tussen de Kunstenaarsvereeniging Limburg en de Limburge Kunstkring is in november 1937 op zijn hoogtepunt. Dit naar aanleiding van een Limburgse kunsttentoonstelling in het Haags Gemeentemuseum, die werd samengesteld met medewerking van de Kunstenaarsvereeniging met voorbijgaan aan de Kunstkring Limburg.
Broodnijd lijkt de werkelijke reden voor het schisma in de Limburgse kunstwereld, waarbij de professionele werkzame kunstenaars unaniem kiezen voor de nieuwe Kunstenaarsvereeniging Limburg en de amateurs noodgedwongen lid blijven van de Limburge Kunstkring. Bij de Kunstenaarsvereeniging Limburg sluiten zich bovendien een aantal voorheen niet-georganiseerde kunstenaars, die vooral van buiten Maastricht afkomstig.
Het succes van de jaren 1936-1937 wordt gevolgd door het vertrek van Joep Nicolas naar de Verenigde Staten en Alexander Stols naar Den Haag in 1939, waardoor de Kunstenaarsvereeniging Limburg nog slechts een zieltogend bestaan is gegund.
De Kunstenaarsvereeniging Limburg werd in april 1941 opgeheven.
Met "Gesamt(kunst)werk" wordt aangeduid dat een (kunst)werk (hier een kerk) dat als een totaalwerk (zowel exterieur als interieur) werd ontworpen. De Limburgse architecten Peutz en Boosten maakten bij bouw van een kerk vaak gebruik van dit concept. De inrichting werd in samenwerking met veelal Limburgse kunstenaars (zoals Charles Vos) als een totaal concept gepresenteerd en aan de Bouwcommissie voorgelegd.
Toelichting van het begrip Gesamt(kunst)werk aan de hand van de kerk van Vrank (Heerlen).
De kerk van Antonius van Padua te Heerlen (Vrank) is een uitstekend voorbeeld van een Gesamt(kunst)werk. Het kerkgebouw is van cultuurhistorische waarde als bijzondere uitdrukking van een geestelijke en typologische ontwikkeling. Het kerkgebouw met klooster bezit architectuurhistorische waarde vanwege het bijzonder belang voor de geschiedenis van de architectuur, als voorbeeld van een Gesamt(kunst)werk binnen het oeuvre van architect F.P.J. Peutz, wegens de hoogwaardige esthetische kwaliteiten van het ontwerp en de ornamentiek. Ensemblewaarde ontleent het kerkgebouw aan de situering: aan de rechterzijde verbonden met het klooster van de Franciscanen en in de directe nabijheid van de voormalige mijnwerkerskolonie Husken, welke inmiddels is afgebroken, en daarmee van belang voor het aanzien van dit deel van de gemeente Heerlen. Het kerkgebouw is van algemeen belang wegens de architectonische gaafheid van het exterieur en een het interieur; vanwege de belangwekkende inrichting met werk van een keur van Limburgse kunstenaars o.a. Ch. Eyck, Ch. Vos, R. Smeets en H. Levigne; en de hoge mate van architectuurhistorische zeldzaamheid.
De kerk ter ere van Sint Antonius van Padua, is gebouwd in 1929 naar een ontwerp van architect F.P.J. Peutz. De bouwstijl van de kerk is traditionalistisch met invloed van de Neo-Gotiek. De kerk is aan de rechterzijde verbonden met het klooster van de Franciscanen. (Het klooster is in 2007 verlaten).
Het is een eenbeukig halfvrijstaand kerkgebouw. Haaks op de linkerzijgevel en de rechterzijgevel ter is hoogte van de apsis een aanbouw van een kinderkapel. Het kerkgebouw is aan de rechterzijde verbonden met kloostergebouw der Franciscanen. Het toegepaste bouwmateriaal is baksteen. Verspringende zadeldaken gedekt met Hollandse pannen. Het dak ter hoogte van de apsis is bekroond met slanke vieringstoren en voorzien van ramen met bladlancetten. Klokkenstoel met gelui bestaande uit twee klokken van onbekende gieters, diameter resp. 70 cm en 79 cm.
Er is een vooruitspringend ingangsportaal met trapsgewijs terugspringend spitsboogvormig metselwerk. Frontgevel van portaal met schouderstukken, en topgevel met sluitsteen in kunststeen. Drie toegangstreden in baksteen. In dit portaal vier rechthoekige houten deuren met kleine panelen, waarvan twee deuren in de zijwanden. Twee toegangsdeuren terugliggend en met omlijsting in hardsteen en gescheiden door sculptuur in hardsteen met een voorstelling van Sint Antonius vervaardigd door Charles Vos. Aan de bovenzijde van deze twee deuren in timpaan eveneens een sculptuur in hardsteen met een voorstelling van Christus. Muren rond de entree bekleedt met platen hardsteen. Portaal met plafond met baksteen kruisribgewelf. Aan weerszijden van de toegang en in de zijgevels van het portaal smalle hoge venstertjes. Aan bovenzijde van het portaal in de topgevel van het middenschip een rond glas-in-lood venster.
De zijgevels van de kerk tellen zes venstertraveeën gescheiden door lisenen in baksteen. In elke travee een driedelig glas-in-lood venster met een stompe spitsboogvorm. Onder de dakrand een bloktand versiering in baksteen. De zijgevels van de twee kinderkapellen tellen drie venstertraveeën. In elke travee drie rechthoekige glas-in-lood vensters. Aan de benedenzijde van de vensters afgeschuind metselwerk. In de kopgevel van de kinderkapel aan de linkerzijde van de apsis een rechthoekige houten deur met aan de bovenzijde een spitsboogvormige nis met hierin gekleurd keramiek met een voorstelling van Sint Barbara, patrones van de mijnwerkers. In de kopgevel van de kinderkapel aan de rechterzijde van de apsis een spitsboogvormige nis aan de bovenzijde van de deur met hierin gekleurd keramiek met een voorstelling van Sint Bernardus. Aan de bovenzijde van de deur een rond glas-in-lood venster. Kopgevel van beide kinderkapellen met schouderstukken en topgevelbekroning in kunststeen. Het apsisgedeelte bezit een hoger dak bekroond met torentje. In de zijgevels van dit gedeelte, boven de kinderkapellen een groot glas-in-lood venster met baksteen tracering en met een stompe spitsboogvorm. De venstertracering heeft een bloem/blad-vorm. Aan de achterzijde van de apsis een uitbouw met schuin dak. In de oksel van deze uitbouw en de kinderkapel aan de linkerzijde een kleine sacristieruimte met lessenaarsdak. Dak van sacristieruimte verdiept gelegen. Sacristieruimte met rechthoekige houten deur met aan weerszijden een rechthoekig venster met tralies. In de oksel van deze uitbouw en de kinderkapel aan de rechterzijde een uitbouw met lessenaarsdak met hierin de verwarmingsketel.
Van het interieur zijn onder meer van belang: kerkvloer met leisteen tegels; spits toelopend houten plafond rustend op stalen balken, op deze stalen balken schilderingen van Charles Eijck met voorstellingen van engelen. Vensters in de zijgevels gebrandschilderd door Charles Eyck. Tegen de zijgevels veertien kruiswegstaties in verglaasde keramiek vervaardigd door Charles Vos. Altaarvloer van omstreeks 1970. Vóór het altaargedeelte een grote spitsboog in baksteen ; altaargedeelte met kruisribgewelf; achter het altaar een muurschildering door Charles Eyck. Hoofdaltaar en beide zijaltaren in grijs-bruine marmer. Hoofdaltaar met hierop een tabernakel en kruis in koper, en koperen kandelaars. Maria-altaar aan de linkerzijde met hierop een beeld in keramisch materiaal. Aan het plafond ter hoogte van het hoofdaltaar een afbeelding van Maria op een houten paneel met hieromheen een stralenkrans in hout. In de zijgevels van het hogere altaargedeelte twee grote glas-in-lood vensters met aan de linkerzijde een Christusraam en aan de rechterzijde een Maria-raam. Beide vensters naar een ontwerp van Charles Eyck. In de voormalige kinderkapellen aan de linker- en rechterzijde van het altaar in beide zijgevels negen glas-in-lood vensters naar een ontwerp van glazenier René Smeets. In de achterwand een rond glas-in-lood venster naar een ontwerp van René Smeets. Vloer in deze ruimten van omstreeks 1970. Het oxaal rust op een drietal spitsbogen in baksteen. Onder het oxaal aan de linkerzijde een Barbara-beeld van Charles Vos. In de baksteen balustrade van het oxaal op de hoeken aan beide zijden een sculptuur in steen van Charles Vos. Onder het oxaal een tweetal beelden in keramiek van Charles Vos. Boven het oxaal een rond glas-in-lood venster van glazenier Hub Levigne van omstreeks 1950. De doopkapel rechtsachter in de kerk door smeedijzeren hek afgescheiden van kerkruimte. In de doopkapel een doopvont met kuip in bruine marmer en met koperen deksel. Achter de doopvont aan de wand een Calvariegroep in keramisch materiaal. De oorspronkelijke doopkapel bevond zich in een ruimte tussen kerk en klooster bij de verbindingsgang. Deze ruimte is thans niet meer als zodanig in gebruik.
In 1926 ontving de Franciskaanse geestelijke, pater Bernardus Teunissen van de bisschop van Roermond en van zijn Provinciaal de opdracht om voor de mijnwerkerswijk Vrank-Huskes een kerk te bouwen. In de wijk woonden 2000 mijnwerkers van 13 verschillende nationaliteiten met, naast Nederlanders, Polen, Hongaren, Oostenrijkers, Tsjechen, Italianen en anderen. Pater Teunissen was kennelijk goed in het "bij elkaar bedelen" van financiën want reeds in 1930 kon de kerk van de toen nog jonge architect Frits Peutz worden ingezegend door deken Nicolaye van Heerlen.
Peutz maakte er in verschillende opzichten een kunstwerk van. Technisch door vernuftig gebruik van beton en staal om toekomstige mijnschade te voorkomen. De stalen, gotiserende bogen met in de punt een scharnierachtige verbinding zijn in het interieur heel goed zichtbaar. Aan de achterkant van de kerk is het betonnen fundament duidelijk zichtbaar. De constructie is succesvol gebleken.
Maar wellicht belangrijker nog is het feit, dat Peutz direct vanaf het begin (soms nog jonge) Limburgse kunstenaars bij de bouw heeft betrokken. In de kerk zelf zijn dat vooral Charles Eyck (glas-in-lood en muurschildering) en Charles Vos (keramische beelden inclusief kruisweg). In de jongens- en de meisjeskapel en in de sacristie zijn ook glas-in-loodramen van René Smeets, Reinald Rats, Henri Jonas en H. Schoonbrood te bewonderen.
Jammer is, dat de beide kapellen vanwege energiekosten niet meer direct verbonden zijn met het koor, waardoor een deel van het effect verloren is gegaan.
[1] deze paragraaf is gebaseerd op Pouls, ware schoonheid of louter praal. De bisschoppelijke bouwcommissie van Roermond en de kerkelijke kunst van Limburg. Maastricht 2002
[2] deze paragraaf is gebaseerd op Pouls, ware schoonheid of louter praal. De bisschoppelijke bouwcommissie van Roermond en de kerkelijke kunst van Limburg. Maastricht 2002
[3] deze paragraaf is gebaseerd op Pouls, ware schoonheid of louter praal. De bisschoppelijke bouwcommissie van Roermond en de kerkelijke kunst van Limburg. Maastricht 2002
[4] deze paragraaf is gebaseerd op
Pouls, ware schoonheid of louter praal. De bisschoppelijke bouwcommissie van Roermond en de kerkelijke kunst van Limburg. Maastricht 2002
www.akkv.nl, 2007
[5] deze paragraaf is gebaseerd op Pouls, ware schoonheid of louter praal. De bisschoppelijke bouwcommissie van Roermond en de kerkelijke kunst van Limburg. Maastricht 2002
[6] Deze paragraaf is gebaseerd op:
Dickhaut, Gezicht van Maastricht, beeldende kunst in Maastricht tussen 1900 en 1940; Vierkant Maastricht 22, Maastricht 1995
Gorissen. Mathias Kemp 1890-1964, een leven voor Limburg; Vierkant Maastricht 17, Maastricht 1991
Ubachs en Evers, Historische encyclopedie Maastricht, Zutphen 2005
Dickhaut, 1937 Hedendaagse Limburgsche Kunst, retrospectie en reconstructie; Historische Reeks Maastricht deel 5, Maastricht 1999.
[7] Dickhaut, Gezicht van Maastricht, beeldende kunst in Maastricht tussen 1900 en 1940; Vierkant Maastricht 22, Maastricht 1995
Gorissen. Mathias Kemp 1890-1964, een leven voor Limburg; Vierkant Maastricht 17, Maastricht 1991
Ubachs en Evers, Historische encyclopedie Maastricht, Zutphen 2005
Dickhaut, 1937 Hedendaagse Limburgsche Kunst, retrospectie en reconstructie; Historische Reeks Maastricht deel 5, Maastricht 1999.
[8] www.kerkgebouwen-in-limburg.nl, maart 2008